Zusammenfassungen/Abstracts 4. April 2014

Auf dieser Seite finden Sie die Abstracts zu den jeweiligen Vorträgen des zweiten Arbeitsgespräch-Tages. Sie ist noch nicht komplett. Wir werden die neuen Abstracts immer nach dem Erhalt hochladen, damit die KommentatorInnen Zeit haben, ihre Kommentare vorzubereiten.

Sektion: Das Bild im geisteswissenschaftlichen Buch

Kunst im Buch: Wissenschafters Kunst 

Andreas Hauser

Wird nach der soziopsychologischen und erkenntnisfördernden Funktion des geisteswissenschaftlichen Buches gefragt, darf das kunstgeschichtliche Buch ein besonderes Interesse beanspruchen. In ihm zeigt sich auf exemplarische Weise, wie Marktverhältnisse und ein unscharfes Bewusstsein vom eigenen Tun die wissenschaftliche Wertschöpfung und die Nutzung technologischer Neuerungen behindern können.   Die Problematik der kunstgeschichtlichen Publikation hängt mit der grossen Rolle zusammen, die bei ihr die Abbildung spielt.

Die Vorläufer der fotografischen Reproduktion und Dokumentation sind Zeichnungen, Holzschnitte und vor Allem Stiche. Abnehmer waren Künstler und Kenner. Die ersten nutzten die Graphiken als Erfindungshilfen, die zweiten für zwei unterschiedliche Zecke: Einerseits als quasi-devotionale Surrogate von berühmten Kunstwerken, andererseits als Analysevehikel, vergleichbar mit Modellen oder Präparaten. Die „Kupfer“ gestatteten es, von (vermeintlich) nicht-pertinenten Eigenheiten (Bildgrösse, Farbtechnik, Funktion usf.) zu abstrahieren und weit verstreute Artefakte in Hinsicht auf formal-inhaltliche Qualitäten zu vergleichen. Die Fotografie steigerte und radikalisierte die analytischen Qualitäten von Werkdokumentationen. Es ist kein Zufall, dass ihre Erfindung und Kommerzialisierung mit der Genese und Institutionalisierung der „wissenschaftlichen“ Kunstgeschichte einherging.

Die Integration der Fotografie ins Buch erwies sich als schwierig; erst um 1880 wurden die Grautöne dank Umsetzung in einen Raster druckbar. Bis dahin mussten die Kunsthistoriker mit graphischen Illustrationen Vorlieb nehmen. Zunächst hielten sie am alten Brauch fest, die Stiche oder Lithographien in einem separaten Band oder in einem Tafelteil zu platzieren – so war auch das Bedürfnis nach Devotionalien bedient. In den 1860er Jahren übernahm aber ein Publikationstyp die Führung, der vom illuminierten Manuskript, von illustrierten Bibeln und dergleichen abstammt: Holzstich-Illustrationen wurden – vor Allem in architekturgeschichtlichen Publikationen – in den Text gestreut. Die Erfindung der Autotypie (Rasterverfahren) förderte diese Text-Bild-Verschränkung und machte sie auch für die malereigeschichtliche Publikation attraktiv.

Im frühen 20. Jahrhundert erreichten die Rasterabbildungen eine annehmbare Qualität. Eben damals versuchte die Kunstgeschichte mit einer gestaltpsychologisch orientierten Formanalyse und mit der Erforschung von Form-Inhalt-Schemata auf die Programmierebene der Kunst hinabzusteigen. Nun wurde – zum Beispiel von Wölfflin in den „Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen“ (1915) – das Potential des Buches zu diptychalem Vergleichen bewusst genutzt.

Als in den 1930er/40er Jahren die Farbreproduktion praktikabel wurde, förderte dies zunächst das Devotional-Kunstbuch: Grossformatige Tafeln en bloc, kurzer und leicht verständlicher Text, Beschränkung auf historische Starkünstler. Gegenläufig zum Andachtsbildmodus wurden dabei auch quasi-filmische Verfahren verwendet: Randabfall, Zooms usf. Als die Farbabbildung in den 1970er Jahren praktikabler wurde, konnte sie auch für handlichere Bücher und für Text-Bild-Verschränkungen benutzt werden.

Und heute? Zu den Problemen, die schon dem reinen Textbuch das Leben schwer machen, kommen beim Kunstbuch enorme Kosten für Reprorechte, so dass die Kunstbuchverlage Blockbuster favorisieren. Illustrierte Spezialstudien können meist nur mit Subventionen publiziert werden, vor Allem, wenn sie Farbabbildungen enthalten. Die wenigen kunstgeschichtlichen Online-Publikationsgefässe sind unterentwickelt und puncto Layout steinzeitlich, die Reprorecht-Problematik noch akuter als im Printbereich.

Die Gründe für diese unerfreuliche Situation sind zum Teil hausgemacht. In der Kunstgeschichte haben der hochrangige wissenschaftliche Text und die innovative Bildregie eher selten zusammengefunden. Es waren Architekten-Historiker wie Ernst Gladbach, pädagogisch orientierte Handbuchautoren wie Wilhelm Lübke, Bestseller-Produzenten wie Ludwig Goldscheider und Benedikt Taschen, die sich um die Buchgestaltung verdient machten. Wissenschaftlich ambitionierte Kunsthistoriker überliessen das Arrangieren des Bildmaterials in der Regel Layoutern, und diese setzten mehrheitlich auf einen Kompromiss zwischen wissenschaftlichem und devotionalem Bildstil. Das betrifft insbesondere malereigeschichtliche Publikationen; sie sind den architekturgeschichtlichen, die weniger auf die Anziehungskraft des abgebildeten Werks zählen können, gestalterisch meist unterlegen. Symptomatisch für ihre Schwäche sind die Schutzumschläge: Der Buchtitel und die Namen des Autors und des Verlags werden oft auf einem reproduzierten Gemälde platziert. Man denkt an Touristen, die sich auf Fresken mit Ritz-Kritzeleien verewigen. Im Inneren unterbricht man den illustrierten Text gerne mit Seiten, auf denen in weissem Rahmen eine ganzseitige Farbreproduktion prangt. Dass die Konventionalität solcher Veranstaltungen mittlerweile erkannt ist, zeigt sich darin, dass intellektuell ambitionierte Verlage seit einigen Jahren einen Vintage-Stil mit grauen Abbildungen auf mattem Papier pflegen.

Nun stimmt es zwar, dass die knallige Inszenierung künstlerischer Genialität einen seriösen wissenschaftlichen Text auf ähnliche Weise konterkariert wie das visuelle Spektakel eines Kriegsfilms einen behaupteten Aufklärungsanspruch, und es stimmt ebenso, dass Kunstgeschichts-Abbildungen die sammlerisch-museale Fetischisierung und De-Kontextualisierung von Kunstwerken nicht nur nachvollzogen, sondern auch provoziert haben. Andererseits benötigt die Kunstgeschichte die Abbildung, um symbolisches Kapital zu schöpfen und Sinnpotentiale zu aktivieren. Deshalb ist nicht so sehr ein asketischer, als ein kluger Umgang mit ihr gefragt.

Bringt man als Auftakt einer Künstlermonographie Bilder, die geöffnete Kunstbüchern mit Bildreproduktionen zeigen, dokumentiert man den aktuellen musealen und den ursprünglichen räumlich-funktionalen Kontext eines Werks, zerlegt man dieses in Details und bildet diese grossformatig, das Gesamtwerk aber klein ab, arbeitet man mit Bildvergleichen Typisches heraus, kann man deutlich machen, dass die Wissenschaft die Artefakte nicht reproduziert, sondern konstruiert, und dass die wissenschaftliche Wahrheit nicht nur in der Faktentreue, sondern auch und vor Allem in der Fruchtbarkeit der Deutungsmodelle liegt. Mit einer dekonstruktivistischen Bildregie ermöglicht man es der Leserschaft, die Deutung nachzuvollziehen und sich ein eigenes Bild von den künstlerischen Bildern zu machen. So ist man auf Augenhöhe mit jenen Objekt- und Installationskünstlern, welche den – angesichts der Bilderflut anachronistischen – Gestus des malerischen Schöpfertums verweigern.

Wie die rasch ansteigende Zahl von Studien über die kunstgeschichtliche Reproduktion und über illustrierte Kunstbücher zeigen, ist die akademische Kunstgeschichte im Begriff, sich ihrer wichtigsten Erkenntnis- und Darstellungsvehikel zu vergewissern. Damit steigt die Chance, dass sie Versäumnisse der neoliberalen 90er Jahre gutmacht: dass sie sich energischer für einen freien Zugang nicht nur zu Quellentexten, sondern auch zu Bilddateien einsetzt, dass sie sich um eine Verbesserung der Illustrationsstruktur von Onlinegefässen bemüht und dass sie Gebrauchsanweisungen zum Online Publishing bereitstellt.

Objekte im Buch?

Anke te Heesen (Humboldt-Universität zu Berlin)

Mit dem Beitrag „Objekte im Buch?“ soll ein Blick auf die neuere bis rezente Geschichte des Ausstellungskataloges geworfen werden. Verzeichnisse und Kataloge bildeten seit der Renaissance das notwendige, weil orientierende Pendant zu privaten Sammlungen: Sie dienten als Verzeichnis, waren Führer und Nachweis zugleich. Mit Gründung und Entwicklung der modernen Museen seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert repräsentierte der Katalog neben der Anzahl und der Identifizierung der Sammlungsstücke zugleich die „räsonnierende Kenntinis“, d.h. die Beschreibung und Ordnung des vorgestellten Objekts für ein größeres Publikum. Im Zuge der Etablierung von Sonderausstellungen im Laufe des 20. Jahrhunderts erschienen thematische Kataloge, die weniger an der Sammlung als vielmehr an einem Thema orientiert waren. Diese Entwicklung skizzierend, nimmt der Vortrag seinen Ausgangspunkt in der These, dass um 1990 und mit dem Aufkommen bestimmter Themengebiete der Ausstellungskatalog zur Monographie wurde. Dabei kommt der Abbildung von Objekten im Katalog und dem Raum der Katalogdoppelseite eine besondere Rolle zu.

 

Sektion: Handbücher und Lehrbücher

Enzyklopädien, Grundrisse, Sammelwerke. Zur Entwicklung und Funktion wissenschaftlicher Selbstverständigungstexte im 19. Jahrhundert.

Hans-Harald Müller (Universität Hamburg)

Enzyklopädien sind in den Philologien des 19. Jahrhunderts meist wissenschaftliche Selbst­verständigungstexte, in denen wissenschaftliche Ansprüche erhoben, begründet und mittels einer idealtypischen (mehr oder minder) systematischen Darstellung aller Bereiche der Wissenschaft in Forschung und Lehre eingelöst werden. Gegen Ende des Jahrhunderts wird dieser wissenschaftliche Texttyp abgelöst von dem – nicht allein durch die vom Verlag angeregte Kooperation mit der Wissenschaft – neuartigen Texttypus der „Grundrisse“. In ihnen tritt die systematische Darlegung des Wissenschaftscha­rakters in den Hintergrund, im Vordergrund steht eine differenzierte Leistungsbilanz der Wissenschaft im Überschau über die Ergebnisse der Forschung in allen Bereichen. Am Beispiel der Auflagengeschichte von Hermann Pauls „Grundriss der germanischen Philologie“ wird gezeigt, wie auch dieser Typus der „Grundrisse“ in den Philologien schnell obsolet wird: das Interesse der Verlage und der Wissenschaft richtet sich weniger auf Gesamtdarstellungen denn auf Darstellungen einzelner spezialisierter Forschungsgebiete; die Verlage konzentrieren sich stärker auf den Bereich der Lehrbücher.

Kollektionierende Periodika als Garanten wissenschaftlicher Infrastruktur?
„Jahresberichte“ zwischen disziplinierender Metaebene und praktischer Überforderung.

Myriam Isabell Richter (Universität Hamburg)

Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts, in einer Zeit mas­siver Kommunikationsverdichtung und disziplinärer Ausdifferenzierung, etabliert sich auch in den historischen und philo­lo­gi­schen Disziplinen ein besonderer Typus periodisch-kritischer Berichterstattung, der für einen Wandel innerhalb der wissenschaftlichen Kommunikation steht. Der kritische „Jah­res­bericht“ ersetzt die seit 1800 bis in die 1870er Jahre hinein gängigen geistes­wissen­schaft­li­chen Orien­tie­rungsformate „Archiv“ bzw. „Literaturzeitung“ wie auch die (diskon­tinuier­li­chen) For­schungs­überblicke in allgemeinen Zeitungen und Fachzeitschriften (1) mit dem Ziel, den jeweils aktuellen Zustand der Wissenschaft ab­zu­bilden und durch systematische Ver­zeich­nung und Registererschließung einer praktischen Handhabung im Sinne der alten Biblio­gra­phien zugänglich zu machen; (2) durch eine neue Textsorte, deren Zweck über die reine Aufnahme retrospektiver Forschungstrends hinausgeht, ohne aber in Konkurrenz zu den refe­rierten ,Originalbeiträgen‘ zu treten, indem sie auf einer Metaebene unmittelbare Forschung mit deren Inszenierung ,verlinkt‘; (3) aufgrund der relativ kurzen Reaktionszeit, For­schungs­pro­zesse kreativ zu be­gleiten und gestaltenden Einfluss auf den Fachdiskurs zu nehmen. Am Bei­spiel der Jahres­berichte für neuere deutsche Literaturgeschichte soll nachvollzogen wer­den, warum dieses ambitionierte – und im­mer­hin 1891 durch ein Handbuch zu Litteratur­be­rich­ten kodizifierte – ,Erfolgsmodell‘ seinen Zenit nicht nur aus verlegerischer Sicht, sondern auch in seinem praktischen Anspruch spätestens zur Jahrhundertwende überschritten hatte.

Das mathematische Lehrbuch um 1900 als soziales Konstrukt zur Positionsbestimmung der Disziplin

Ute Schneider (Johannes Gutenberg-Universität Mainz)

Ausgehend von zwei Aspekten, nämlich 1. der antimathematischen Bewegung in den technischen Wissenschaften und 2. dem Legitimationsdruck der Mathematik im universitären Fächerkanon wie in der zeitgenössischen Kultur, wird erläutert, dass das Lehrbuch als Publikationsform konstituierende Funktion für eine wissenschaftliche Disziplin übernimmt.

Zu 1: Noch Ende des 19. Jahrhunderts fehlten deutsche mathematische Lehrbücher, was in verschiedener Hinsicht ein Problem war: einerseits benötigten Studierende der Mathematik und der benachbarten Fächer ganz praktisch adäquate Arbeitsmittel und andererseits war die Lehrbuchfrage auch für die gesamtdisziplinäre Entwicklung nicht unwesentlich. Gerade um 1900, als die Disziplin einem Ausdifferenzierungsprozess unterlag, konnten Lehrbücher die Entwicklung der Disziplin aufzeigen, gesichertes Wissen präsentieren, und die Disziplin konnte auf ihren praktischen Nutzen für Studierende verschiedener Fächer hin überprüft werden.

Zu 2.: Das neuhumanistische Wissenschaftsideal vom Beginn des 19. Jahrhunderts wirkte um 1900 nicht mehr konsensbildend, so dass sich das „homogene inneruniversitäre Wertmilieu“ in Auflösung befand. Angesichts der Forderungen nach einer Stärkung der Anwendungen führte die Berufung der reinen Mathematik auf den Geist des Neuhumanismus zu einem Legitimitätsproblem. Die Vertreter der reinen Mathematik sahen sich mit dem Problem konfrontiert, sich und ihren Status innerhalb der allgemeinen Kultur verteidigen bzw. neu definieren zu müssen, denn die Rückbindung der Mathematik an neuhumanistisch-bildungsbürgerliche Werte konnte angesichts der zunehmenden Technikgläubigkeit nicht mehr ausreichend sein.

Sektion: Das gelehrte Buch in der frühen Neuzeit

Pharmacists into print: Patronage, politeness and the uses of the French public domain, 1760-1790

E. C. Spary (University of Cambridge)

In this paper I will explore questions about the relationship between print, knowledge and reputation in eighteenth-century France via the ventures into print of pharmacists. This group of practitioners, from the 1750s onwards, appropriated scholarship in order to raise their collective status within French polite society. At the same time, they also utilised print to defeat trade rivals, demolish reputations, and drum up trade. The term ‘esprit’ (‘Geist’) is a useful way to bring together the coupling of new and old learning, profit and taste, exemplified in their activities. In a sense, I shall suggest, we can see print as an instrument—albeit a double-edged sword—for creating and extending social credit. The public domain was not without its perils, however; the case of women’s assumption of anonymity in many publications suggests that publicity was fraught with issues of gender and social status, and could thus only operate in conferring credit under certain particular circumstances. Aspirants to participation in the literate elite had to negotiate the public domain with care as the conditions and implications of publicity transformed.